Chapitre Cinq : La concision borgesienne Retour à la page précédente Retour au sommaire de KaFkaïens Magazine

Les différentes propriétés du langage que Borges met en avant dans ses nouvelles et que nous venons de présenter permettent la recherche de cet « infini court ». Nous ne faisons ici que suivre les indications de Borges qui incite le lecteur à une telle quête. S'il se déclare parfois surpris de ce qu'une exégèse de son oeuvre permet de révéler, l'écrivain argentin place néanmoins des jalons qui indiquent dans quelle direction chercher, qu'il y ait ou non quelque chose à y trouver. C'est donc encore une fois en « jouant le jeu » de Borges que nous allons étudier les mots suivants : « se », « ou » et « quatorze ».

La réflexivité

La concision du style borgesien permet une mise en place aisée de certaines constructions logiques. Elle crée de plus un décalage entre la vitesse du récit et l'inertie de la pensée du lecteur. Sa réflexion est « lancée », un peu comme une roue que l'on fait tourner à grande vitesse et qu'on ne peut plus arrêter. C'est ce qui se produit parfois lorsque l'oeil rencontre le pronom réfléchi « se ».

 Le mot « réfléchi » appelle immédiatement le miroir. Les miroirs forment un thème obsessionnel chez Borges, qu'ils fascinent et terrorisent à la fois. « Je fais deux cauchemars - affirme Borges [...] - deux cauchemars qui peuvent arriver à se confondre en un seul. Je rêve d'un labyrinthe [...]. Mon autre cauchemar est celui des miroirs... » [1] . Les miroirs ont la faculté de créer instantanément un cycle parfait. A la différence des cycles déjà étudiés ici, il n'y a plus de modification à chaque étape des multiples réflexions. Il n'y a aucune évolution possible, d'où un cycle infini dont on ne peut sortir, et qui engendre la peur. Une infinité d’images peut être obtenue en plaçant deux miroirs face à face, comme ils le sont si souvent chez Borges. L'objet qu'ils reflètent, c'est eux-mêmes : ils se reflètent. Ici apparaît une forme de similitude, l'émulation, comme l'appelle Foucault : « Il y a dans l'émulation quelque chose du reflet et du miroir : par elle les choses dispersées à travers le monde se donnent réponse. [...] Car l'émulation est une sorte de gémellité naturelle des choses ; elle naît d'une pliure de l'être dont les deux côtés, immédiatement, se font face » [2] . Instantanément, deux aspects différents se superposent. Cette simultanéité provoque une prise de conscience fulgurante du cycle de la réflexion. Elle produit ainsi une nouvelle vision de l'objet reflété, née de la superposition du modèle et du nombre infini de ses doubles : « Le semblable enveloppe le semblable, qui à son tour le cerne, et peut-être sera-t-il à nouveau enveloppé, par un redoublement qui a le pouvoir de se poursuivre à l'infini. Les anneaux de l'émulation ne forment pas une chaîne [...] : mais plutôt des cercles concentriques, réfléchis et rivaux » [3] .

 Selon Champeau, la réflexivité est en effet un thème majeur de Borges : « représenter la représentation elle-même, [...] voir non plus l'objet mais l'oeil - voyant-, est au centre de l'oeuvre de J. L. Borges » [4] . Autrement dit, Borges se représente lors de son acte de représentation. Beaucoup de nouvelles ont en effet Borges pour personnage principal.

 La mise en scène de l'auteur dans l'histoire peut lui permettre de présenter la vanité de l'effort de création littéraire, comme dans « Tlön » (F 11). Dans cette nouvelle, le personnage Borges se désintéresse de la création littéraire d'un monde nouveau, et retourne à ses obscurs travaux. Il apparaît aussi pour expliquer l'impossibilité de la description de l'infini, dans « L'Aleph » (AL 189). Quand Borges se met en situation, c'est justement pour dire que la représentation est impossible. Tout se mélange : Borges représentant, Borges représenté ; le tout pour signifier l'impossibilité de la représentation !

Cette création instantanée d'images superposées, réfléchies par des miroirs nous place dans le domaine de l'infini actuel, grâce justement à cette absence de progression et au fait que le phénomène n'est dû qu'au seul mot « se » (catégorè-ma-ti-cité). On peut aussi trouver l'infini actuel associé à l'infini potentiel. Le premier, bref (réduit ici à « se »), multiplié par le second, né de la structure de la phrase. Ce tour de force, Borges le réalise dans la description de l'Aleph : « je vis des yeux tout proches, interminables, qui s'observaient en moi comme dans des miroirs [AL 206] ». Avec « s'observaient », la réflexion est immédiate. Alliée à « je vis » et « en moi », elle se trouve dupliquée, multipliée (si tant est que l'on puisse multiplier un infini) !

Finalement, en nous invitant à rechercher l'infini dans les mots eux-mêmes, Borges parvient à créer l'infini le plus court possible (ou à nous le faire croire) puisqu'il se réduit à deux lettres : « se » en Français comme en Espagnol. Imbattable ? Non. Si « ou » s'écrit en deux lettres en français, il n'en prend qu'une en espagnol : « o ».

La conjonction d'opposition « ou »

 « Je vis des yeux tout proches, interminables... » (AL 206). Cette portion de phrase que nous venons d'étudier n'a pas encore tout révélé. Que peut donc signifier l'adjectif « interminables » lorsqu'il qualifie des « yeux » ? Le premier appartient au registre du conceptuel, alors que le second désigne une chose matérielle. Ce type d'opposition est extrêmement fréquent dans l'oeuvre de Borges. Peut-être sa faculté trouver l'adjectif auquel on s'attend le moins provient-elle du fait que l'écrivain était aussi (surtout ? ) un poète. Penchons-nous plutôt sur les effets de telles associations que sur leur causes. Ces dernières se trouveront d'elles-mêmes partiellement expliquées si on considère que Borges a utilisé sciemment ce procédé dans un certain but.

En renversant l'expression de Roland Barthes, on pourrait appeler la première de ces conséquences l’« effet d'irréel ». Ainsi, l'étrangeté de l'univers de « Le jardin aux sentiers qui bifurquent » (F 91) se trouve renforcée par la présence de certains objets plus ou moins impossibles :

Ma montre nord-américaine, sa chaîne de nickel avec sa pièce de monnaie quadrangulaire [...], une lettre que je décidai de détruire immédiatement (et que je ne détruisis pas) [...], mon crayon rouge et bleu [F 93].

 Une « pièce de monnaie quadrangulaire », passe encore. Accrochée à une chaîne de montre, cela devient étonnant (d'autant plus qu'elle semble faire normalement partie de la montre). La lettre, le lecteur l'a immédiatement détruite mentalement, avant d'apprendre qu'elle existe encore. Elle perd ainsi sa réalité. Quant au crayon rouge et bleu, on peut imaginer un gadget, mais aussi y voir un membre du monstrueux bestiaire borgesien. L'association de tous ces objets achève de rendre irréelle l'histoire de Yu Tsun. De même, de temps en temps, des images étranges sont présentées au lecteur. On se demande pendant une fraction de seconde si le narrateur nous raconte un rêve ou décrit la réalité : « nous entrâmes dans une rue qui s'enfonçait entre deux très hauts trottoirs [5] » (F 110). Puis le lecteur oublie ce doute dérangeant, mais, selon le même procédé que pour le « flou » borgesien, il reste suspendu entre deux réels.

La juxtaposition de deux mots aux sens opposés, ou appartenant à deux registres différents, permet donc de perdre le lecteur entre les « lieux » (comme les appelle Foucault) de ces mots. Elle autorise aussi la création d'un nouveau lieu, né de la confrontation de ces idées antagonistes. Ce lieu appartient alors à l'imaginaire, au rêve, à l'absurde. Dans tous ces cas, il n'y a pas véritablement de contradiction, car c'est l'ensemble des deux mots qui possède, en fin de compte, un sens.

Il y a contradiction, en revanche, lorsque les oppositions sont destinées à produire un effet de réel. Il est rare de trouver dans un roman des imprécisions, des oublis. Alors que Borges possédait une mémoire encyclopédique, il ne manque pas de placer des imprécisions dans ses nouvelles. Si l'exactitude, la certitude sont des marques de la fiction, l'à-peu-près, l'oubli, deviennent des preuves de la réalité. En effet, nous oublions et nous nous trompons plus dans la vie de tous les jours que ne le fait n'importe quel héros de la littérature de fiction. Seule la théorie ne contient pas de contradictions. Borges utilise donc l'oubli, les oppositions, l'apparemment absurde comme effet de réel :

...l'ordre observé dans le XIeme tome est si lucide et si juste que les contradictions apparentes de ce volume sont la pierre fondamentale de la preuve que les autres existent [F 17].

 Ce sont donc des contradictions qui fondent l'existence de Tlön ! Comment mieux représenter l'absurde, si ce n'est par le hasard ? Dans la nouvelle qui traite de ce thème, « La loterie à Babylone » (F 61), Borges explique justement cette importance des erreurs et de l'absurde dans le monde réel :

...la loterie est une interpolation du hasard dans l'ordre du monde, et [...] accueillir des erreurs n'est pas contredire le hasard, mais le corroborer.

 Qu'elles produisent un effet de réel ou un effet d'irréel, les oppositions de mots et les oxymores ont toujours un effet déroutant pour le lecteur. Ces dernières, extrêmement courantes chez Borges, ont étonné Foucault. Il écrit en préface de Les Mots et les choses [6] :

Ce livre a son lieu de naissance dans un texte de Borges. Dans le rire qui secoue à sa lecture toutes les familiarités de la pensée - de la nôtre : de celle qui a notre âge et notre géographie -, ébranlant toutes les surfaces ordonnées et tous les plans qui assagissent pour nous le foisonnement des êtres, faisant vaciller et inquiétant pour longtemps notre pratique millénaire du Même et de l'Autre. Ce texte cite « une certaine encyclopédie chinoise » où il est écrit que « les animaux se divisent en : a) appartenant à l'empereur, b) embaumés, c) apprivoisés, d) cochons de lait, e) sirènes, f) fabuleux, g) chiens en liberté, h) inclus dans la présente classification, i) qui s'agitent comme des fous, j) innombrables, k) dessinés avec un pinceau très fin en poils de chameau, l) et caetera, m) qui viennent de casser la cruche, n) qui de loin semblent des mouches » [7] . Dans l'émerveillement de cette taxinomie, ce qu'on rejoint d'un bond, ce qui, à la faveur de l'apologue, nous est indiqué comme le charme exotique d'une autre pensée, c'est la limite de la nôtre : l’impossibilité nue de penser cela.

Foucault parle de rire, mais aussi de malaise et d'effroi. Le rire n'est alors qu'un moyen de lutter contre ce malaise qui est dû à la monstruosité :

La monstruosité que Borges fait circuler dans son énumération consiste [...] en ceci que l'espace commun des rencontres s'y trouve lui-même ruiné [...]. Où peuvent-ils [les animaux] se juxtaposer sinon dans le non-lieu du langage ? [...] L'absurde ruine le et de l'énumération en frappant d'impossibilité le en où se répartiraient les choses énumérées. Borges n'ajoute aucune figure à l'atlas de l'impossible ; il ne fait jaillir nulle part l'éclair de la rencontre poétique ; il esquive seulement la plus discrète des nécessités ; il soustrait l'emplacement, le sol muet où les êtres peuvent se juxtaposer. [8]

Citant ce même passage, Julio Woscoboinik trouve : « ce sont les hétérotopies qui ont multiplié les lieux à l'infini » [9] . Si une infinité de lieux sont créés, c'est justement parce qu'il n'y a pas de véritable lieu, de topos, où les registres des animaux peuvent se rassembler. Le trouble naît de la confrontation de cette a-topie linguistique avec le lieu de la rencontre : le texte de Borges. La concision joue donc un rôle fondamental, car ce lieu matériel n'existe que par elle. Si le texte avait séparé les membres de l'énumération, il n'y aurait plus eu de rencontre des différents registres. Ici, le rythme impose ce choc de mots qui n'auraient jamais dû se rencontrer.

 C'est cette caractéristique de la juxtaposition absurde que nous allons étudier maintenant au travers de la juxtaposition et de sa forme borgesienne, le « ou ». La liste est, en effet, un procédé trop artificiel pour pouvoir être utilisé souvent.

 En revanche, l'adynata semble la figure de style la plus fréquemment usitée par Borges. L'adynata résulte de l'utilisation de mots, qui sans être opposés en eux-mêmes (ce serait alors une oxymore), ne se trouvent pas effectivement associés. Citons par exemple, tiré de « L'approche d'Almotasim » : « une meute de chiens couleur de lune [...] jaillit des rosiers noirs » (F 35). L'oxymore selon Borges peut ne pas être qu'une construction stylistique. Ainsi, deux actions apparemment antithétiques peuvent, une fois écrites, former cette figure : « sortir de ma dernière visite à Teodelina Villar et prendre un verre dans un bistrot était une espèce d'oxymoron » (AL 134-135). On trouve donc, au fil des lectures, des occurrences de telles oppositions, la plupart passant inaperçues, car le rythme du récit les rend difficile à remarquer.

 Il existe pourtant une autre forme de juxtaposition, typiquement borgesienne celle-la, qui choque suffisamment pour qu'on la remarque. Le fait d'introduire la conjonction « ou » entre deux mots de registres différents, voire opposés, amplifie considérablement le contraste. La première apparition de cette forme étonne, la seconde intéresse, la troisième rend le lecteur perplexe, surtout lorsqu'elles se produisent dans une même nouvelle, comme dans « La forme de l'épée » (F 119) :

« Je ne sais quelle inspiration, quelle exultation, ou quel dégoût me fit parler de la cicatrice » (F 120).

« Avant ou après, nous longeâmes le mur aveugle d'une usine ou d'une caserne [10] » (F 121-122).

L'utilisation normale du « ou » permet de relier deux mots dont les sens ne sont pas très différents, ou de préciser une notion (comme dans cette phrase même). Les deux membres de cette relation se trouvent plus proches que lorsqu'ils sont séparés par une virgule (comme dans les listes), car toute ponctuation provoque une respiration de la phrase. De plus, en espagnol, « ou » s'écrit « o », les deux mots se trouvent donc très proches sur le papier, alors que leurs sens ne disposent même pas d'un lieu commun pour leur rencontre. Par exemple, dans « ces thèses [...] seraient de légers exercices inutiles de la négligence ou du blasphème [11] » (F 160), la « négligence » est involontaire, le « blasphème », volontaire. Ces deux mots n'ont rien à faire ensemble. Comme souvent chez Borges, l'incompréhension s'installe, et avec elle un cortège de questions.

 Faut-il penser que « l'exultation » et le « dégoût », par exemple, sont en fait des sentiments proches ? Ou que l'auteur, en reliant artificiellement les contraires, a voulu faire ressentir tout le « spectre » des sentiments situés « entre » ces extrêmes ? Peut-on se rassurer en pensant que, devant l'infini, tout se vaut ? Ne faut-il pas, tout simplement, rire ? Mais, comme l'écrit Foucault, ce rire laisse un sentiment de malaise, le malaise né de la création, instantanée et « en direct », d'une infinité de lieux linguistiques pour cette rencontre.

La solution nous est peut-être donnée par Borges lui-même, en quatrième de couverture du Livre de sable :

Ce livre comporte treize nouvelles. Ce nombre est le fruit du hasard ou de la fatalité - ici les deux mots sont strictement synonymes - et n'a rien de magique.

Deux mots reliés par « ou » sont « strictement synonymes ». On rejoint l'affirmation : « devant l'infini, tout se vaut ». Rassurant à première vue, mais comment croire réellement à l'équivalence du hasard et de la fatalité ? Bien, que nous ayons montré que le hasard absolu rejoint la fatalité absolue, le doute reste, le malaise aussi. Encore une fois, il ne faut pas croire Borges, et rester plutôt dans l'hétérotopie de Foucault.

 Une lettre pour créer un infini. Borges a réussi son pari, celui de Hladik, le héros de « Le miracle secret » (F 149), qui rêve que « Dieu est dans l'une des lettres de l'une des pages de l'un des quatre cent mille tomes » de la bibliothèque (F 154). Dieu peut se trouver n'importe où, mais Borges le place toujours dans une écriture, qu'elle soit réelle comme ici, ou contenue dans les rayures d'un tigre, comme dans « L'écriture du Dieu » (AL 145). Elle s'écrit alors en quatorze mots. Et ce n'est pas un hasard.

La dénomination impossible : le 14

Ce nombre est sans conteste celui qui revient le plus fréquemment dans les nouvelles de Borges. La plupart des dates citées contiennent ce nombre. Par exemple, Hladik est arrêté un 14 mars, le narrateur de « Funes » rencontre le jeune homme un 14 février, etc. Ce même Hladik doit être exécuté le 29 mars à l'aube, ce qui le contraint à passer quatorze jours en prison. Or, quelle est la véritable durée de sa détention ? La relativité du temps joue ici, la dernière seconde de sa vie durera pour lui un an. Les quatorze jours représentent donc une durée beaucoup plus grande. On peut se demander alors combien de nuits furent réellement nécessaires au rêveur des « Ruines circulaires » pour créer son double onirique : « il le rêva avec un minutieux amour pendant quatorze nuits lucides » (F 56). L'hypothèse selon laquelle quatorze jours durent très longtemps se trouve renforcée par l'utilisation qu'en fait Borges. Dans « L'approche d'Almotasim » (F 33), afin de signifier une longue durée, Borges écrit : « il dit d'autres choses viles et mentionne qu'il y a quatorze jours qu'il ne s'est pas purifié avec de la bouse de buffle » (F 35). On pourrait multiplier les exemples presque à l'infini.

Le fait le plus significatif se trouve dans « La demeure d'Astérion » (AL 87). Le monstre prisonnier décrit sa maison, qui est en fait un labyrinthe, et lui, le Minotaure :

Il est exact que je ne sors jamais de ma maison ; mais il est moins exact que les portes de celle-ci, dont le nombre est infini, sont ouvertes jour et nuit aux hommes et aussi aux bêtes [AL 87].

Suivant le mot « infini », on trouve une note : « Le texte original dit quatorze, mais maintes raisons invitent à supposer que, dans la bouche d'Astérion, ce nombre représente l'infini ». Il n'y a plus de doute, pour Borges aussi, ce nombre représente l'infini. Nous avons remarqué que l'un des problèmes de l'infini, est celui de sa nomination, car nommer une chose, c'est la réduire à la finitude de la forme nommante. Dire « infini », c'est créer une gouffre entre le signe et le message. Ce gouffre, Borges tente de le réduire grâce à l'emploi d'un nombre arbitraire, quatorze, dont le sens premier reste fini. Mais, parallèlement, il met en place des conventions qui avertissent le lecteur de la véritable signification de ce mot. Il est utile de remarquer que les indices se multiplient dans les nouvelles de Borges, jusqu'à l'aveu de « La demeure d'Astérion ». On dirait que l'auteur, voyant que ses allusions répétées à ce nombre passaient inaperçues, avait cédé à la tentation de livrer, brut, le secret. C'est peut-être ce qui s'est produit avec le « ou » dont il donne une explication en quatrième de couverture du Livre de sable [12] .

Il reste maintenant à expliquer le choix de ce nombre. Dans certaines langues, comme le chinois, un nombre peut signifier à la fois la quantité elle-même, et « beaucoup », « infiniment ». Dans « Le rapport de Brodie » (RB 139), Borges cite un peuple, les Yahous, dont l'arithmétique s'arrête au nombre « quatre » : « Ils comptent sur leurs doigts un, deux, trois, quatre, beaucoup ; l'infini commence au pouce » (RB 144). Le choix d'un nombre pour signifier l'infini peut donc se justifier. Mais quel nombre choisir alors ? Borges semble avoir soigneusement évité les nombres saints ou magiques, comme « neuf », « quatre » ou « douze ». « Quatorze » est un nombre sans référent particulier. On peut s'amuser à y voir « deux fois sept », ou à rechercher un sens dans sa somme interne, comme le font les cabalistes. Quatre plus un, cinq. A part le fait que « cinq » fut le nombre fétiche des alchimistes, on ne peut pas en tirer de renseignements quant au choix de « quatorze ». Non, l'explication la plus probable est qu'il n'y a pas de véritable raison à ce choix. Borges a créé de toutes pièces son système de conventions, et chaque occurrence de « quatorze » a la double fonction de mettre en place ce système, et de l'utiliser. Petit à petit, le lecteur se rend compte de la valeur de ce nombre particulier, dont la justification se trouve dans le seul fait de sa présence.

Encore une fois, nous voyons que Borges laisse dans ses nouvelles des indices de directions de recherche. Nous avons ici scrupuleusement suivi ses conseils. Peut-être avons-nous trouvé dans cette recherche plus que l'auteur ne voulait y voir. Néanmoins, ce qui fait la richesse des textes de Borges, c'est l'infinie complexité que l'on peut y trouver. Une telle complexité, né d'un style aussi concis, voilà qui étonne. C'est justement ce qui est passionnant chez Borges. La complexité est toute artificielle, elle n'existe finalement que parce que son auteur nous dit qu'elle existe.

 Et, parmi les directions que Borges nous incite à explorer, on trouve les mathématiques.



[1] Cité par Julio Woscoboinik, op. cit., p. 216.

[2] Les Mots et les choses, op. cit., pp. 57-58.

[3] Ibid., p. 60.

[4] Borges et la métaphysique, op. cit., quatrième de couverture.

[5] Souligné par nous.

[6] Op. cit., p. 18.

[7] « Le marché céleste des connaissances bénévoles ».

[8] Ibid., pp. 20-21.

[9] Foucault cité dans Le Secret de Borges, op. cit., p. 85.

[10] Les membres des oppositions sont soulignés par nous.

[11] Idem.

[12] Voir « La conjonction d'opposition ``ou'' »

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