Le langage : infini actuel
Chapitre Quatre : Problématique du langage
Retour à la page précédente Retour au sommaire de KaFkaïens Magazine

 Les trois chapitres précédents sont placés sous le signe d'une figure géométrique liée à la notion d'infini potentiel. Les trois formes de représentation de l'infini suivent le même schéma substrat + processus itératif :

substrat

 processus

 accumulation

 flou

 cercle

 nature cyclique

 complexité

 négation de la logique

Ces chapitres portent donc sur la structure des nouvelles de Borges, lorsqu'il se sert des rappelées à l'instant pour mettre en place l'infini. Ce que nous allons montrer ici, c'est que, à l'intérieur même de cette structure, Borges veut faire sentir que chacun des mots qu'il utilise appelle d'autres mots, que le sens de chaque mot, en d'autres termes, est effectivement infini.

L'infini actuel

 « Ce qui est effectivement infini » s'appelle l'infini actuel. Nous avons déjà rencontré cette notion lorsque nous avons défini l'infini potentiel auquel elle s'oppose. Ici, nul besoin de construction « substrat + processus », l'infini actuel se suffit à lui-même. D'emblée, une difficulté apparaît. Comment un signe linguistique peut-il signifier seul l'infini ?

La création d'un infini potentiel nécessitait la mise en place d'une structure. Celle de l'infini actuel demande l'élaboration d'un système de conventions qui permet de savoir que tel signe signifie explicitement l’infini. Pour le lecteur non initié, la valeur du signe ne dépassera pas celle de sa forme, qui reste finie. Ainsi, l'or du tableau de Lorenzetti a valeur « d'infinitum », c’est-à- dire d'infini actuel. Seule la connaissance de cette convention permet de comprendre la valeur réelle de l'utilisation de la dorure.

Tout est ici fondé sur des conventions qui, en tant que telles, peuvent être remises en question. Si le système de conventions suggéré n'est pas suivi, l'infini ne sera pas « visible ». Ceci nous amène à la polémique qui concerne l'existence de l'infini actuel. Ce débat, qui n'est toujours pas résolu (et semble de plus en plus impossible à trancher) a commencé avec Aristote, et n'a pas pris fin avec Cantor. Si la théorie des nombres « transfinis » de Cantor est fondée sur l'existence de l'infini actuel, cette dernière n'est, en fait, qu'un postulat mathématique. Un paradoxe est lié à ces nombres, comme à toute représentation de l'infini : ils sont à la fois finis et infinis.

Ils sont finis par leur formulation, le nom que leur a donné le mathématicien (À0, À1,. ..), infinis par leur valeur. À0 - Aleph0 ( ! ) - désigne le « nombre » d'entiers naturels, ou plutôt le cardinal de l'ensemble des entiers, À1 le « nombre » des points d'une droite ou d'un plan. Rien ne permet d'affirmer l'existence de ces « nombres » (la présence des guillemets l'atteste), ni qu'elle n'est pas qu'une hypothèse de travail.

Toute la problématique du langage que nous allons poser provient de cette opposition entre la forme finie du langage et la valeur infinie qu'on peut lui prêter.

Le langage fini

 Avec les nombres transfinis, est apparue la finitude de la forme expressive. À0 : une lettre et un chiffre pour exprimer un nombre infini ; Dieu : quatre lettres pour désigner l'infini des infinis. Chaque mot est fini dans sa forme. On peut alors penser que l'ensemble des mots, ou l'ensemble des combinaisons de tous les mots, pourrait être infini. Or, ce dernier ensemble, qui contient tout ce qu'il est possible d'exprimer, reste borné.

 Dans « La Bibliothèque de Babel » (F 71), le nombres des combinaisons de toutes les lettres, donc tout ce qu'il est possible d'exprimer dans toutes les langues, est calculable, donc fini. Quels que soient les efforts des hommes, la forme d'une oeuvre restera finie. Ainsi en est-il de l'Odyssée. « L'immortel » (AL 13) dispose d'un temps infini. Pour lui, « l'impossible était de ne pas composer, au moins une fois, l'Odyssée » (AL 30). Face à un temps infini, la forme finie de l'ode rend celle-ci dérisoire.

Cette limitation du langage est encore plus sensible dans les rapports que ce dernier entretient avec le réel, son objet de représentation. La description du réel est, en effet, impossible. Il restera toujours une différence entre l'objet décrit et le texte décrivant. Comme l'écrit Rosset, « c'est le sort le plus général du réel que d'échapper au langage, et le sort le plus général du langage que de manquer le réel » [1] . Le langage est assimilé par Rosset à un acte manqué, un accident, car l'écrivain tente « de rendre le réel par des mots ayant visiblement perdu tout rapport avec lui [...] On connaît le mot de Reverdy : « L'homme est mauvais conducteur de la réalité. » L'aptitude, proprement humaine, à rendre le réel par le langage est à l'origine de cette mauvaise conduction, de ce mauvais contact entre l'homme et les choses » [2] .

On peut relier cette affirmation à l'idiotie du réel que nous avons déjà rencontrée. Borges l'a illustrée dans « La parabole du palais » (AU 83). Un poète parvient à créer un poème incroyable :

Le poème contenait, entier et minutieux, l'immense palais avec ses célèbres porcelaines, chaque dessin de chaque porcelaine, les ombres et les lumières des crépuscules et chaque instant malheureux ou heureux des glorieuses dynasties de mortels, de dieux et de dragons qui y vécurent depuis l'interminable passé. Les assistants se turent, mais l'empereur s'écria : « Tu m'as volé mon palais », et l'épée de fer du bourreau moissonna la vie du poète.

D'autres racontent l'histoire autrement. Dans le monde, il ne saurait y avoir deux choses égales. Il a suffi, disent-ils, que le poète prononce le poème pour que le palais disparaisse, comme aboli et foudroyé par la dernière syllabe [AU 85].

Cette considération suffit à expliquer l'impossible problème de la représentation. Plutôt que de chercher à lutter contre cette interdiction ontologique (la création littéraire d'un double du réel), Borges a cherché à la mettre en évidence, à critiquer toute tentative de l'enfreindre. Serge Champeau l'exprime ainsi :

Fictions oppose à la littérature comme construction du monde l'entreprise de Pierre Ménard qui, conscient de la vanité du projet littéraire [3] - alors que l'oeuvre devait décrire l'univers, elle finit par trouver sa place dans l'univers, à titre de chapitre de l'histoire de la littérature - anticipe dans une répétition absurde (la réécriture, mot pour mot, du Quichotte) le destin de son oeuvre. [4]

Cette vanité de la littérature implique a fortiori celle de la longueur, qui a conduit Borges à opter pour la concision. Il s'en explique dans le prologue de Fictions, son premier recueil de nouvelles. Il justifie le choix d'un genre moderne - la nouvelle -, aux dépens des genres plus « nobles » de l'essai et de la poésie :

Délire laborieux et appauvrissant que de composer de vastes livres, de développer en cinq cents pages une idée que l'on peut très bien exposer oralement en quelques minutes. Mieux vaut feindre que ces livres existent déjà, et en offrir un résumé, un commentaire [F 9].

 Borges associe ici la question de la concision formelle, comme acceptation de l'impossibilité de sa tâche - impossibilité due à la finitude du langage -, au problème des références, qui ouvre le langage, en un mot, le rend infini.

Le langage ouvert

La Bibliothèque est illimitée et périodique [F 81].

Cette phrase fait écho à l'affirmation du bibliothécaire qui a utilisé l'adjectif « infini » pour qualifier la bibliothèque. Or il sait qu'elle est limitée dans l'espace, car elle contient un nombre fini de livres. Ce n'est ni une maladresse de l'auteur, ni une nouvelle preuve de l'assimilation du très grand à l'infini, ni un « entraînement rhétorique » (F 81). La Bibliothèque de Babel est véritablement infinie.

Si elle est périodique, elle se poursuit sans fin. Comment peut-elle être périodique ? Ce ne sont pas les livres en tant qu'objets matériels qui se répètent. L'hypothèse de l'unicité de chaque livre peut, et même, doit être conservée.

Le premier argument provient du problème de la relecture. Si quelqu'un pouvait lire tous les livres de la Bibliothèque, il pourrait reprendre la lecture du premier livre d'un oeil nouveau. Il ne répéterait pas le même acte que la première fois en lisant un livre pour la deuxième fois. Plus précisément, l'interprétation qu'il ferait ne serait plus la même, elle serait enrichie des lectures antérieures. Ainsi, quand nous relisons un roman policier, par exemple, le fait de connaître déjà la fin, change complètement notre relation à l'histoire, au livre lui-même.

Ce problème est à la base de la littérature classique. En effet, cette littérature se caractérise par la relecture des oeuvres des illustres anciens, oeuvres dans lesquelles sont sensées se trouver toutes les idées, toutes les formes esthétiques. On retrouve ici le sentiment qui anima toujours Borges : l'écriture est inutile puisque tout a déjà été écrit. « Feindre que ces livres existent déjà », écrivait-il dans le prologue de Fictions. Il utilise cette caractéristique de la littérature classique. Dans cette optique, chaque livre peut être lu un nombre infini de fois, de façon à s'approcher de plus en plus du sens intime que son auteur voulait rendre. On rejoint l'opinion de Michel Foucault :

Le langage [...] se donne pour tâche de restituer un discours absolument premier mais il ne peut l'énoncer qu'en l'approchant, en essayant de dire à son propos des choses semblables à lui, et en faisant naître ainsi à l'infini, les fidélités voisines et similaires de l'interprétation [5]

 La littérature moderne, dans laquelle s'inscrivent les nouvelles de Borges, procède d'un principe similaire. Comme nous l'avons observé avec Eco, l'oeuvre ouverte permet une infinité d'interprétations. On peut lire à nouveau un tel livre pour y chercher, cette fois, une autre signification (par opposition au livre classique qui ne possède qu'un seul sens qu'il faut découvrir).

On retrouve le cycle de l'interprétation évoqué au chapitre deux. Notons qu'une fois encore, Borges nous conduit à penser en termes de cycles, mais aussi à ne pas oublier que ces cycles ne sont pas parfaits, qu'un « décalage » se produit toujours. Ce décalage est précisément à l'origine de l'infinitude de la Bibliothèque. Elle n'est plus ici infinie car périodique, mais réellement infinie, car elle peut être lue et relue sans que jamais un même livre ne dise deux fois la même chose.

 On peut contester ce point de vue, en affirmant avec Eco que « théoriquement, cette réaction [l'évocation de nouvelles interprétations à chaque relecture] est illimitée ; [qu'] en fait, elle s'interrompt lorsque la forme cesse d'être pour nous stimulante » [6] . Mais Borges place ses nouvelles dans le domaine de la spéculation intellectuelle, et ne se rapproche de la réalité pratique que lors du bouclage final. Ainsi, la dernière phrase de « La Bibliothèque de Babel » : « Ma solitude se console à cet élégant espoir » (F 81). Il ne croit finalement pas à la justification qu'il donne de la Bibliothèque. Néanmoins, ces quelques mots ne suffisent pas à convaincre le lecteur que la Bibliothèque n'est pas infinie.

Relecture et réécriture sont intimement liées. Comme nous l'avons remarqué au cours de l'étude du cercle, l'écriture classique utilise le même procédé de recommencement. Puis est apparue la limitation du langage qui « manque le réel », toute écriture devient alors une tentative d'approcher le réel, tentative perdue d'avance, à cause de laquelle le livre « fait semblant » de finir, comme l'écrit Eco. Grâce à cet impossible mot de la fin, le langage prend « la dimension absolument ouverte d'un langage qui ne peut plus s'arrêter, parce que, jamais enclos dans une parole définitive, il n'énoncera sa vérité que dans un discours futur, tout entier consacré à dire ce qu'il aura dit ; mais ce discours lui-même ne détient pas le pouvoir de s'arrêter sur soi, et ce qu'il dit, il l'enferme comme une promesse, léguée encore à un autre discours... » [7] .

Cette ouverture du langage permet la réécriture d'une même histoire, comme Borges avec Martin Fierro, de continuer une histoire, commenter un texte (même s'il n'existe pas ! ), etc. A la limite, le discours final peut consister en une réécriture mot à mot d'un texte, comme le tente le héros de Borges, Pierre Ménard. Ici ce n'est que la forme qui est copiée, le fond prend alors une tout autre signification, puisque l'auteur n'est pas le même. Cette radicalisation, bien que provenant d'un principe que Borges utilise (l'ouverture du langage) est traitée avec ironie par l'auteur de « Pierre Ménard », comme nous l'avons vu précédemment. Comme souvent, Borges construit puis démonte une théorie.

Le langage totalisant

 Les deux aspects de l'ouverture du langage (cyclique et véritablement ouvert) correspondent aux deux premiers poèmes de « Le miroir et le masque » (LS 85) que nous avons cités en introduction. Or seule la troisième ode parvient à restituer l'univers entier. A la fois miracle et péché, cette ode se distingue par sa brièveté : elle se compose d'un seul mot.

Cette valeur magique du signe existe depuis toujours. Le langage prébabélique (Babel, encore) est sensé désigner parfaitement le réel qu'il représente. De même, « chez les primitifs [...], il [le nom] contient en soi la révélation de la chose elle-même dans sa nature la plus intime. Connaître le nom, c'est avoir puissance sur la chose » [8] . Un signe peut-il signifier réellement son objet ? Mieux, un seul signe peut-il tout signifier ? C'est à partir de cette faculté, si elle existe, que l'on pourra affirmer que le langage est actuellement infini.

 Ce signe merveilleux, magique, est présenté par Borges dans « UNDR » (LS 92). Ulf Sigurdarson raconte :

... dès que j'ai su que la poésie des Urniens se réduisait à un seul mot je me suis mis à leur recherche et j'ai suivi la route qui devait me mener jusqu'à leur pays [LS 94].

 Enfin, il parvient à découvrir la Parole : Undr, qui signifie merveille. Alors que, dans ses autres nouvelles dont le signe magique est le centre, le mot qui résume l'univers n'est pas cité, dans « UNDR », Borges nous le livre, dans toute sa simplicité et son évidence (le mot merveilleux est précisément « merveille »). Le résultat est totalement différent. Dans les autres nouvelles, le Signe restait inconnu. Dans « Le masque et le miroir » par exemple, il devait être tu, sa connaissance constituait déjà l'ultime péché. Borges s'interdit de le dire - ou le fait croire -, et le lecteur pouvait supposer son existence, ou bien ne pas y croire.

 Dans « UNDR », il n'y a plus de péché, Borges ose écrire le mot merveilleux. En effet, le mot en soi n'est pas sacré, le lecteur non initié ne comprendra pas son véritable sens. Il est obligé d'accepter (sans la comprendre) la valeur infinie du mot « Undr ». Le seul moyen dont il dispose alors pour relier l'aspect magique du mot à celui, prosaïque, qu'il connaissait, est de prendre en compte la recherche qu'a effectuée le héros de la nouvelle. Cette recherche l'a conduit, en effet, à créer l’infrastructure, le système de conventions dans lequel, naturellement, le mot viendra se placer, pour y acquérir sa dimension totale, infinie. Sans ce système, le lecteur ne perçoit que l'aspect réduit, banal, du mot « Undr ».

 Mourey a mis en évidence les principaux aspects du Signe chez Borges :

« - sa quasi non-articulation, son a-syntagmaticité ;

 - sa concision extrême [...] ;

 - le Multum in parvo : unicité du signe/infinité du référent »

 Nous venons de mettre en évidence ce « multum in parvo ». Cette hypothèse fondamentale est à la base de l'infrastructure qui donne une dimension supplémentaire aux écrits de Borges. Une telle insistance à propos du signe merveilleux ne peut que nous conduire à rechercher une valeur infinie dans les mots mêmes des nouvelles. Ainsi le nombre quatorze et la fonction du « ou », que nous étudierons dans le prochain chapitre, avec la concision borgesienne. Reste la non-articulation du signe.

Un signe linguistique a une fonction syntagmatique lorsqu'il est placé en relation avec d'autres mots (l'axe syntagmatique s'assimile à la syntaxe grammaticale). Or, l'infini actuel est dit catégorématique, c'est-à-dire qui « signifie seul », a-syntagmatique. Il ne peut donc plus être question ici d'infini potentiel. Une fois les conventions établies, le Signe se suffit à lui-même ; si sa valeur est infinie, elle est actuellement infinie, instantanément infinie :

Je réfléchis que, même dans les langages humains, il n'y a pas de propositions qui ne suppose l'univers entier. Dire « le tigre », c'est dire les tigres qui l'engendrèrent, les cerfs et les tortues qu'il dévora, l'herbe dont se nourrissent les cerfs, la terre qui fut la mère de l'herbe, le ciel qui donna le jour à la terre. Je réfléchis encore que, dans le langage d'un dieu, toute parole énoncerait cet enchaînement infini de faits, et non pas d'un mode implicite, mais explicite, et non pas une manière progressive, mais instantanée [AL 149].

Cette réflexion, tirée de « L'Ecriture de Dieu » (AL 145) met en évidence la simultanéité des images, des références du signe magique. Heureusement, cette propriété du langage a ses limites. Si tout mot signifiait tout, comme Borges semble l'affirmer à première vue, plus rien n'aurait de signification. L'écriture serait impossible. En jouant sur cet équilibre, Borges tente de trouver la forme idéale entre la brièveté (permise par la multiplicité des sens du signe), et la longueur (imposée par la limitation de cette théorie). Néanmoins, il a mis en place un tel système de valeurs (en ne mentionnant pas cette limitation) que c'est la recherche de la concision qui domine son oeuvre, afin de créer « l'infini le plus court possible ».



[1]   Le Réel, op. cit., p.142.

[2] Ibid., p. 82.

[3] Souligné par nous.

[4] Borges et la métaphysique, op. cit., p. 84.

[5] Les Mots et les choses, Gallimard, 1966, p. 89.

[6] L'oeuvre ouverte, op. cit., p.57.

[7] Les Mots et les choses, op. cit., p.88.

[8] Georges Gusdorf, La Parole, PUF, 1971, p. 15.

ohoui@kafkaiens.org vos réactions ahnon@kafkaiens.org
  KaFkaïens Magazine - Tous droits réservés Retour à la page précédente Retour au sommaire de KaFkaïens Magazine