Chapitre Trois : Le chaos Retour à la page précédente Retour au sommaire de KaFkaïens Magazine

Les deux thèmes précédents (la droite et le cercle) étaient fondés sur des figures géométriques qui, bien que fondamentalement différentes, sont ordonnées. Elles sont en effet localisées dans l'espace, donc parfaitement définies. Or, nous avons vu que l'ordonnancement de ces figures géométriques était souvent malmené par Borges lorsqu'il souhaitait créer le flou. Ce flou apparaît parfois comme une absence de logique (le paradoxe des dates dans « UNDR »), mais nous allons voir que Borges fait souvent référence à cette négation de la logique qu'est le chaos, non plus comme moyen (pour perdre le lecteur), mais comme sujet d'étude.

 L'indéfinissable chaos

 Que ce soit Ragnarök, la fin du monde des anciens scandinaves, ou l'« état de désordre où toutes choses sont mêlées et indifférenciées » [1] avant l'action du démiurge, le chaos se définit principalement par opposition à l'ordre. Comment, en effet, définir le sans-forme ? Toute définition impose une compréhension, puis sa traduction dans un langage ordonné. Or, ce qui frappe dans les différentes définitions du chaos, c'est leur hétérogénéité. Autrement dit, l'informel ne peut qu'être approché selon des points de vue personnels ; toute représentation du chaos porte la signature du sujet représentant. Ainsi, lorsque Borges veut décrire la vision simultanée, donc informe, de tous les actes de l'univers, il crée, dans « L'Aleph » (AL 189), des « réseaux de lieux [...] qui s'y superposent » [2] . Or, comme le remarque Mourey, « ces lieux appartiennent, en partie, à l'univers familier de Borges qui les inclut dans l'univers fictionnel de ses nouvelles » [3] .

Définir directement le chaos semble donc être un jeu palpitant, car fondamentalement impossible (c'est le cas de toute tentative de définition objective d'un concept, mais le chaos est, de plus, informel). On ne peut donc que tenter une définition indirecte du chaos, en tant qu'antithèse de l'ordre. C'est ici qu'apparaissent les multiples facettes du chaos. Car le désordre n'est-il pas aussi opposé à l'ordre ? Or, ces deux notions ne semblent pas synonymes. La notion de chaos semble plutôt englober celle de désordre. En effet, comme l'écrit le mathématicien B. Mandelbrot, il existe un « chaos désordonné » et un « chaos ordonné » [4] , alors qu'on ne peut, sans non-sens, parler de « désordre ordonné ». Représenter le désordre absolu est fondamentalement illusoire. En revanche, nous verrons que Borges et Joyce tentent de représenter le chaos, et que, si l'on veut bien admettre l'existence de ce « chaos ordonné », c'est ce dernier qu'il parviennent à nous proposer. Ce chaos ordonné se traduit par une absence de forme apparente juxtaposée au soupçon qu'a le lecteur de l'existence d'un ordre sous-jacent, ne serait-ce que celui, plus ou moins conscient, des souvenirs de l'auteur, comme dans « L'Aleph » (AL 189).

 De même, dans le comportement chaotique des solutions de certaines équations extrêmement simples qui passionne les mathématiciens depuis un demi siècle » [5] , le chaos recule : on découvre un ordre différent dans le chaos, mais un ordre quand-même. Le désordre du chaos conduit-il à l'ordre ? Nous étudierons ce point à la fin de ce chapitre, au travers de la vision qu'ont Borges et C. Rosset du hasard et de la fatalité. Devant ce recul du chaos face à l'ordre, peut-on espérer voir un jour le désordre disparaître ? Autrement dit, le désordre (ou ce que nous considérons comme tel) n'est-il dû qu'aux limitations de notre connaissance ? Certaines sciences, comme la physique quantique, semblent prouver le contraire. Ainsi les relations d'incertitude d'Heisenberg montrent que la position et la vitesse d'une particule ne peuvent pas être simultanément définies, on ne dispose que d'une probabilité de présence. « La probabilité en physique quantique ne résulterait plus d'une ignorance, elle serait contingence pure » [6] . De Broglie s'oppose fermement à cet indéterminisme. Selon lui, c'est la théorie mathématique utilisée qui provoque ces indéterminations : l'univers physique est ontologiquement déterministe. Cette opinion, actuellement (provisoirement ? ) abandonnée par la plupart des chercheurs, pose toujours la même question de l’existence d’un ordre déterminant.

Quelque soit le choix fait dans cette alternative, il faut néanmoins constater que des zones d'ombre existent et qu'il en existera toujours (comme ces suites qui tendent vers zéro sans jamais s'annuler). La raison trouve toujours un obstacle qu'elle ne peut comprendre, ordonner. On retrouve ici le même type de limitation humaine que celui que nous avons rencontré dans le chapitre « La droite ». Ceci nous amène au problème double de la représentation chaotique : comment représenter le chaos, puis comment comprendre cette représentation.

La représentation chaotique

 Nous venons de voir que le désordre, l'incompréhensible, est irreprésentable. Tout au plus peut-on utiliser le « très compliqué ». On constate donc ici une double limitation de l'esprit humain : non seulement il existera toujours des zones d'ombres, incomprises, mais encore un véritable chaos est impossible à comprendre. On ne peut que l'approcher (encore une fois [7] ) par une complexité de plus en plus grande. On remarque alors que l'on est encore dans le cadre de l'infini potentiel, car, s'il existe un ordre à chaque tentative de représentation du chaos (le désordre reste toujours fini), l'augmentation de la complexité peut donner une augmentation à l'infini du désordre apparent.

Dans cette optique (les rapports du langage et du chaos seront abordés dans la troisième partie), étudions quelques représentations borgesiennes du chaos. Chacune d'elles est liée à quelque chose d'infini, ou que Borges veut faire paraître tel. Dans « Funes ou la mémoire » (F 109), c'est la mémoire d'un jeune homme qui est totale :

Il connaissait les formes des nuages austraux de l'aube du trente avril mil huit cent quatre-vingt-deux et pouvait les comparer au souvenir des marbrures d'un livre en papier espagnol qu'il n'avait regardé qu'une seule fois et aux lignes de l'écume soulevée par une rame sur le Rio Negro la veille du combat du Quebracho [F 115].

Il invente un système de numérotation, fondé sur sa mémoire totale :

Il ne l'avait pas écrit, car ce qu'il avait pensé une seule fois ne pouvait plus s'effacer de sa mémoire. [...] Au lieu de sept mille treize, il disait (par exemple), Maxime Pérez ; au lieu de sept mille quatorze, Le chemin de fer ; d'autres nombres étaient Luis Melian, Lafinur, Olimar, soufre, le bât, la baleine, le gaz, la chaudière, Napoléon, Augustin de Vedia. Au lieu de cinq cents il disait neuf [F 116].

Comment Borges a-t-il pu imaginer une liste chaotique comme celle de ces chiffres ? Nous avons vu que le hasard absolu était interdit à l'écrivain. En effet, s'il cherche parmi ses souvenirs, parmi tout ce qui lui passe par la tête, des noms sans lien entre eux, le pari est perdu d'avance, car tous les noms seront reliés par leur appartenance au passé de l'auteur. Le seul moyen véritablement aléatoire consiste peut-être à tirer aux dés le numéro d'une page d'un dictionnaire, par exemple, et de prendre le premier mot de cette page. On rejoint ici les jeux des surréalistes, de leurs successeurs, de l’« Oulipo ». Ce nom est d'ailleurs parlant ici, la littérature potentielle reprenant le terme de l'infini potentiel. On constate donc que l'introduction du hasard permet la création d'un potentiel d'oeuvres et, comme nous le verrons avec Joyce, d'un potentiel d'interprétations que rien à priori ne semble devoir limiter. L'infini potentiel reste donc le fil directeur de notre étude du chaos.

Ce qui frappe également ici, c'est l'absence apparente de logique entre les différents « nombres » de Funes. Cette absence vient s'opposer au rôle de ces nombres. Ils doivent, en effet, former un système, ce qui présuppose d'habitude une logique, un ordre établi. Ici, cet ordre existe peut-être, il suivrait alors la propre logique de Funes. Or celle-ci est si différente de notre propre logique qu'il ne peut, ou ne veut, la comprendre :

Je lui dis que dire 365 c'était dire trois centaines, six dizaines, cinq unités : analyse qui n'existe pas dans les « nombres » Le Nègre Timothée ou couverture de chair. Funes ne me comprit pas ou ne voulut pas me comprendre.

Ce qui est en fait suggéré ici, c'est que le désordre apparent de la série des « nombres » de Funes relève d'un ordre, le seul ordre que l'hypermnésique semble comprendre. On découvre ici les prémisses de cet « ordre supérieur » que nous étudierons dans d'autres nouvelles.

Etudions maintenant comment Borges induit le lecteur à « ressentir » cet infini. Nous sommes en présence d'un désordre qui conduit à un nombre potentiellement inépuisable d'explications. Le but de l'écrivain consiste alors à suggérer qu'un ordre existe. Automatiquement, cet ordre sera celui d'un esprit supérieur.

Ainsi, dans « Le livre de sable » (LS 137), la numérotation arbitraire des pages commence par laisser le lecteur perplexe :

Mon attention fut attirée sur le fait qu'une page paire portait, par exemple, le numéro 40514 et l'impaire suivante, le numéro 999. Je tournai cette page ; au verso, la pagination comportait huit chiffres [LS 139].

 Ce livre monstrueux, au nombre de pages infini, suit une pagination arbitraire ou aléatoire [8] . Le narrateur ne réussira jamais à la comprendre, ni à trouver la première page. L'absurdité d'un tel livre aurait dû le rebuter, mais une découverte survient : « Je constatai que les petites illustrations se trouvaient à deux mille pages les unes des autres ».

Aucune explication n'est donnée à ce début d'ordre, aucun autre indice d'ordre n'apparaîtra. Pourtant, il y a un ordre et, dans « La Bibliothèque de Babel » (F 71), la certitude qu'un ordre supérieur existe peut tout changer. Pour le bibliothécaire qui erre dans la « divine Bibliothèque », ce sont les « impies [qui] affirment que le non-sens est la règle [F 79] ». On sent ici le besoin d'un ordre, quel qu'il soit. Ce besoin oblige le vieillard à rechercher une règle à l'intérieur même du chaos :

S'il y avait un voyageur éternel pour la traverser dans un sens quelconque, les siècles finiraient par lui apprendre que les mêmes volumes se répètent toujours dans le même désordre -qui, répété, deviendrait un ordre : l'Ordre. Ma solitude se console à cet élégant espoir [F 81].

Rappelons alors que ce vieillard représente Borges que lui aussi ressent ce besoin. Cette tendance à globaliser, ce besoin de comprendre poussent le bibliothécaire à admettre cet ordre supérieur, infiniment supérieur. Le lecteur, qui ne comprend pas la logique des listes borgesiennes (les nombres de Funes, les livres de la bibliothèque, etc.) « se raccroche », comme il lui est suggéré, à un penseur suprême, infiniment complexe, qui aurait créé ce chaos.

En résumé, nous pouvons mettre en évidence un cycle :

 

écriture

 

 ordre inhérent à l'auteur

Þ

désordre apparent

     
 

suggestion du texte

 

 désordre apparent

Þ

désordre véritable

     
 

assimilation du lecteur

 

 désordre véritable

Þ

ordre infiniment complexe

 Cet ordre infiniment complexe, que nous avons appelé ordre supérieur est à la base de l'oeuvre chaotique, chez Joyce en particulier.

Borges et Joyce

Ce type d'oeuvre, typique du XXeme siècle, est appelé « oeuvre ouverte » par Umberto Eco [9] . Il désigne ainsi les livres, tableaux, compositions musicales qui s'ouvrent, c'est-à-dire, laissent toute liberté au lecteur, au spectateur ou à l'auditeur (voire à l'interprète). Le « décrypteur » peut ainsi en dégager une signification qui lui est propre. La multiplicité des interprétations sera étudiée de façon plus générale dans notre partie sur le langage. Nous nous bornerons ici à la « forme » de l'oeuvre chaotique.

Partant de la théorie de l'information, Eco explique l'opposition entre la clarté du message et la valeur de l'information transmise : « plus élevée est l'information, plus il est difficile de la communiquer ; et plus le message se communique clairement, moins il informe » [10] . Le fait qu'un message clair informe peu est dû, selon Eco, au nombre limité d'interprétations qu'il propose. « Au fond, une forme est esthétiquement valable justement dans la mesure où elle peut être envisagée et comprise selon des perspectives multiples » [11] .

 On peut alors radicaliser le raisonnement, et tenter de créer une forme qui pourrait être « esthétiquement valable » grâce, justement, à son absence de clarté. C'est ce qu'à fait Joyce. On retrouve Joyce qui, rappelons-le, a servi de point de départ à notre travail. Eco a créé le terme « chaosmos » [12] pour définir à la fois l'univers et le style de Finnegans Wake. « Le caractère chaotique, la polyvalence, les multiples sens de ce chaosmos rédigé dans toutes les langues » suggère une infinité d'inteprétations, justement « à partir de l’ambiguïté des racines sémantiques et du désordre de la construction syntactique » [13] .

 « Il est presque infini », écrivait Borges à propos d'un autre roman de Joyce, Ulysse. Même si Ulysse est nettement moins chaotique que Finnegans Wake, il est sûr que c'est sa forme désordonnée qui a conduit Borges à ce jugement. Joyce a-t-il trouvé le moyen d'écrire une oeuvre « strictement infinie » ? Alors pourquoi Borges, qui l'avait lu, et qui, toute sa vie, a joué avec l'infini, est-il resté au style de la nouvelle ? Sa cécité, qui l'obligeait à composer des textes courts dont il pouvait se souvenir, ne suffit pas à tout expliquer. Considérait-il alors que, malgré des efforts titanesques, Joyce n'est pas parvenu à son but ? Serge Champeau a montré que Borges s'opposait à la métaphysique, et surtout à la « littérature comme entreprise métaphysique » [14] . Il cite, par exemple un poème, « La Lune », où « Borges renonce à l'image -ironiquement certes, puisque cette renonciation se dit métaphoriquement- au profit d'une tautologie. Le mot secret qui dit la lune est, dérisoirement, le mot `lune' » [15] . De même, le poème sans forme de « Le miroir et le masque » (LS 85) ne suffit pas au roi qui l'a commandé.

 Citons encore ce passage explicite :

Certains contacts réitérés, mais insignifiants, de l'Ulysse de Joyce avec l'Odyssée homérique continuent à écouter - je ne saurai jamais pourquoi - l'admiration étourdie de la critique [F 39].

En tant qu'écrivain, Borges s'opposait-il à la tentative joycienne de l'oeuvre ouverte ? Nous ne le saurons sûrement jamais, mais il est probable qu'il la jugeait dérisoire. Dans ce cas, il est amusant de trouver une citation de Borges en quatrième de couverture d'Ulysse !

Le désordre du désordre

Devant cette aporie qui fait que la révélation de l'ordre suprême ne peut s'obtenir ni par l'ordre (Borges), ni par le chaos (Joyce), Borges préfère, tout en annonçant l'impossibilité de sa tâche, revenir à une forme classique.

C'est donc de façon objective qu'il présente les rapports du hasard et du destin. Pour démontrer que ces notions sont équivalentes pour l'écrivain argentin, nous devons observer ce que donne le désordre du désordre.

Dans « Funes » (F 109), cinq-cents se dit « neuf ». On peut voir ici un bouclage habituel chez Borges (on retourne finalement aux chiffres). On peut y trouver aussi les prémisses d'une apparition de l'ordre dans le désordre. Car selon la logique de Funes, quitte à prendre n'importe quel nom pour désigner les chiffres, pourquoi ne pas utiliser des nombres ? Pire, puisque devant l'infini, tous les choix se valent, pourquoi ne pas dire « un » pour un, « sept mille quatorze » pour sept mille quatorze.

 Ce désordre poussé à bout donne l'ordre. Autrement dit, on peut considérer l'ordre comme un désordre du désordre.

 Considérons un monde ordonné (c'est-à-dire où le hasard n'a pas sa place) dans lequel évolue un homme indéterminé. Chez Clément Rosset, cet homme est le consul ivrogne du roman de Malcolm Lowry, Au dessous du volcan. L'ivrogne de Malcolm Lowry est le seul homme indéterminé car « aucun intervalle de lucidité ne vient troubler son hébétude » [16] . Il erre, ivre, et son chemin n'est dirigé que par le hasard. Son errance est sans ordre ni sens. Rosset l'oppose au labyrinthe, figure borgesienne par excellence : « dans le labyrinthe, il y a un sens, plus ou moins introuvable et invisible, mais dont l'existence est certaine » [17] . Paradoxalement, ses divagations le conduisent à la mort, comme si le destin et le hasard s'unissaient. Selon Rosset : « le `n'importe comment' coïncide exactement avec le `pas du tout n'importe comment mais bien de cette façon-ci' » [18] .

 L'indétermination poussée à son paroxysme conduit à une détermination absolue. Voyons comment Borges obtient et explique le même paradoxe, dans « La loterie à Babylone » (F 61).

La loterie symbolise ici le hasard. Lors de son invention, elle paraît normale à nos yeux : ce n'est qu'un simple jeu. Mais son évolution la rend monstrueuse :

Une réforme fut tentée : l'intercalation d'un petit nombre de chances adverses dans la liste des nombres favorables. Désormais, les acheteurs de rectangles numérotés avaient la double chance de gagner une certaine somme ou de payer une amende parfois considérable [F 62-63].

Les amendes sont bientôt remplacées par des jours de prison. La Compagnie de loterie acquiert alors sa « toute-puissance [...], sa valeur ecclésiastique, métaphysique » (F 63). Enfin, elle détient la totalité du pouvoir :

Les conséquences étaient incalculables [pour le joueur]. Un coup heureux pouvait entraîner sa promotion au concile des mages, ou l'emprisonnement d'un ennemi notoire ou intime, ou la découverte, dans la ténèbre pacifique de la chambre, de la femme qui commence à nous inquiéter ou que nous n'espérions plus revoir ; un coup malheureux pouvait appeler sur lui la mutilation, l'infamie variée, la mort. Parfois un acte unique - l'assassinat public de C, la mystérieuse apothéose de B - venait génialement résumer un grand nombre de tirages [F 65].

 La vie de tous les hommes de Babylone se trouve déterminée par la loterie, « infusion périodique du chaos dans le cosmos » (F 66). Donc, par le hasard ! A nouveau, Borges effectue un retour au monde « normal », dirigé par le destin. Enfin le narrateur conclut :

Une dernière [conjecture] exprime qu'il est indifférent d'affirmer ou de nier l'existence de la ténébreuse corporation, parce que Babylone n'est autre chose qu'un infini jeu de hasards [F 69].

Un nombre infini de tirages aléatoires n'est plus le hasard, il devient une véritable fatalité. On obtient finalement la stricte équivalence du hasard et de la fatalité, comme Borges l'avoue en quatrième de couverture du Livre de sable. On peut considérer que cette équivalence n'est encore qu'un jeu de Borges, mais il nous propose ici une véritable démonstration du fait que, face à l'infini, de nombreux concepts apparemment opposés peuvent être unifiés.

L'ordre et le désordre, comme deux droites parallèles, se rejoignent à l'infini.



[1] G. Durozoi, A. Roussel, Dictionnaire de Philosophie, Nathan, 1987, p. 57.

[2] J. -P. Mourey, op. cit., p. 97.

[3] Ibid. , p. 97.

[4] P. O. Peitgen, P. H Richter, The Beauty of Fractals, Springen-Verlag, Berlin, 1986, p. 157.

[5] Les fractales sont un état intermédiaire entre l'ordre et le désordre, comme le labyrinthe borgesien est « une tentative de représentation de la ``transition entre le chaos et l'ordre'' (Le Magazine littéraire, op. cit., p.64).

[6] L. de Broglie, Nouvelles Perspectives en microphysique, Champs, Flammarion, 1956, p. 134.

[7] Voir le chapitre « La droite ».

[8] Comme nous le verrons, ces deux termes sont équivalents.

[9] L'oeuvre ouverte, Seuil, 1965.

[10] Ibid., p. 84.

[11] Ibid., p. 17.

[12] Ibid., p. 60

[13] Ibid., p. 61.

[14] Borges et la métaphysique, Vrin, 1990, p. 84.

[15] Id.

[16] Le Réel, op. cit., p. 12.

[17] Ibid., p. 17.

[18] Ibid., p. 13.

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