Chapitre Deux : Le Cercle Retour à la page précédente Retour au sommaire de KaFkaïens Magazine

Nous venons de voir comment Borges créait ses accumulations, ses listes dont la logique -ou l'absence de logique- lui permet de perdre son lecteur, de le faire évoluer dans un univers aux facettes infinies. Il arrive néanmoins que certaines de ces facettes soient identiques. C'est notamment le cas lorsqu'une même action s'accomplit plusieurs fois, lorsque l'histoire se répète. On se trouve alors dans une symbolique de la circularité, du cycle, de l'éternel recommencement.

Pourtant, le cercle est souvent qualifié d'« élément fini par excellence » [1] . C'est justement ce qui fait son intérêt en littérature. Sa mise en oeuvre comme procédé stylistique s'avère plus facile que celle de l'accumulation. Si l'aspect fini du cercle autorise une utilisation littéraire, il permet aussi la création de ces jeux d'esprit dont Borges est si friand. C'est la raison pour laquelle presque toutes ses nouvelles comportent ce qu'on peut appeler un « bouclage final ». Cette formule désigne le renversement que Borges produit systématiquement dans les dernières lignes de ses nouvelles, en quelques phrases, voire en quelques mots.

Le bouclage final

 Ce renversement peut avoir des conséquences multiples. Il peut ramener le récit à son point de départ, faire le lien entre l'imaginaire de Borges et le monde réel, remettre en question une partie de la nouvelle, ou la nouvelle même.

Une première façon de nier une nouvelle fut souvent utilisée dans des romans policiers. Nombreuses sont les histoires où l'on découvre à la fin que le narrateur est en fait le meurtrier. Ce procédé était déjà utilisé pour oedipe. Il est en effet troublant de penser que le meurtrier que le roi de Thèbes fait traquer n'est autre que lui-même, oedipe, parricide et incestueux. oedipe n'était pas conscient de cette unicité du meurtrier et du roi. Dans « La forme de l'épée » (F 119), le narrateur sait parfaitement qu'il est le traître qu'il dit avoir démasqué. Toute la nouvelle raconte l'histoire de ce traître que le lecteur prend jusqu'à la dernière ligne pour l'ennemi du narrateur. Celui-ci, balafré, explique comment il a mutilé le traître en lui donnant un coup de sabre au visage. Avant que le lecteur ait le temps que comprendre cette inversion, il l'explique :

Ne voyez-vous pas que la marque de mon infamie est écrite sur ma figure ? Je vous ai raconté l'histoire de cette façon pour que vous l'écoutiez jusqu'à la fin. J'ai dénoncé l'homme qui m'avait protégé : je suis Vincent Moon. Maintenant, méprisez-moi [F 125].

A cet instant, puisque la nouvelle est finie, le lecteur, laissé libre de penser, se trouve obligé, si ce n'est de relire le texte, au moins de se le remémorer, de façon à rétablir la vérité : inverser totalement les jugements de valeur du narrateur sur le traître, et même imaginer brutalement ce que peut ressentir un homme qui démontre son infamie. Le bouclage final a donc pour effet de faire sentir, avec une intensité très supérieure à celle d'une explication directe, le remords ou l'humiliation du traître. Mais surtout, il oblige le lecteur à relire la nouvelle, ou à la repenser complètement. Borges démontre ainsi qu'un même texte peut être lu plusieurs fois avec des significations différentes (ici, elles sont opposées).

 Une nouvelle qui se nie, même partiellement, comme « La forme de l'épée », constitue tout de suite une sorte de syllogisme. On retrouve en effet le même type de paradoxe que celui du menteur : se nier revient immédiatement à nier sa négation, donc à ne plus se nier, et ainsi de suite à l'infini. Borges semble avoir refusé cette solution de facilité, il répugnait aux paradoxes trop faciles.

Dans « Les trois versions de Judas » (F 159), nous sommes en présence d'un double bouclage. Borges commence par égarer le lecteur sur une fausse piste [2] . Il se propose de nous expliquer la théorie de Nils Runeberg, dont le nom évoque déjà les runes nordiques, l'ésotérisme... Voici comment il le présente :

En Asie mineure ou à Alexandrie [...], Nils Runeberg aurait dirigé avec une singulière passion intellectuelle un des petits couvents gnostiques [F 159].

On pense alors que l'auteur parle d'un personnage qui aurait vécu au Moyen-Age, « aurait » ayant ici valeur de supposition, précaution prise lorsque les preuves manquent. Il n'en est rien !

En revanche, Dieu lui accorda le XXeme siècle et la cité universitaire de Lund. C'est là qu'en 1904 il publia la première édition de Kristus och Judas... [F 159]

Brutalement, le lecteur comprend... qu'il n'a rien compris du tout. Ce procédé l'oblige à une relecture du premier paragraphe, rêve des auteurs modernes qui cherchent l'oeuvre ouverte, selon l'expression d'Umberto Eco. Le premier bouclage une fois en place, Borges peut commencer la présentation de l'oeuvre de Runeberg : la découverte de la véritable nature de Judas.

Selon la première version, Judas ne serait pas la représentation du mal, mais le reflet de Jésus, car « l'ordre inférieur est un miroir de l'ordre supérieur ». Dans une deuxième version, Runeberg pousse la comparaison jusqu'à faire de Judas un saint : « Judas rechercha l'Enfer, parce que le bonheur du Seigneur lui suffisait. Il pensa que la félicité, comme le bien, est un attribut divin et que les hommes ne doivent pas l'usurper ». Enfin, le comble du paradoxe, la troisième version se passe de commentaires : « Dieu s'est fait totalement homme jusqu'à la réprobation et l'abîme. Pour nous sauver, il aurait pu choisir n'importe lequel des destins qui trament le réseau perplexe de l'histoire ; il aurait pu être Alexandre ou Pythagore ou Rurik ou Jésus ; il choisit un destin infime : il fut Judas. »

Plus troublante encore, la preuve de la vérité de cette hypothèse impie. « Dieu ne voulait pas que Son terrible secret fut propagé sur la terre ». On retrouve le même raisonnement absurde dans Le Pendule de Foucault de Umberto Eco [3] : les sociétés secrètes existent ; la preuve, c'est que personne ne les connaît. Ici, la preuve que Runeberg a découvert un secret de Dieu, c'est que tout le monde l'ignore.

Que dire alors de la nouvelle ? Car elle révèle ce secret. On peut y voir un aveu implicite de sa littéralité, en ce qu'elle ne serait, finalement, qu'un texte littéraire, de fiction. Entrons dans le jeu de Borges : le récit n'est pas présenté comme une nouvelle, mais bien comme un essai, à cause des effets de réel, des précisions bibliographiques, un texte que le lecteur pourrait trouver dans une bibliothèque quelconque. On peut alors considérer, dans une optique borgesienne, que la juxtaposition de cette révélation et du fait que nous, lecteurs, donc personnes réelles, ne connaissons pas ce secret, prouve que finalement la nouvelle n'existe pas en tant que texte non plus fictionnel, mais essai théorique.

Si on accepte donc de suivre l'intention de son auteur, ce texte réussit à nier sa propre existence, tout en restant littéraire, donc moins abscons qu'un simple raisonnement logique.

Il n'est pas pour autant toujours nécessaire de remettre en cause le texte pour surprendre ou indisposer. Borges se propose souvent de nous expliquer le réel d'une façon totalement originale, par une sorte de renversement. Ainsi, comment le témoin d'un bouleversement cataclysmique et inévitable (selon le même raisonnement que précédemment : on ne le sait pas, donc c'est vrai) peut-il décider de retourner à une vie normale ? C'est ce qui se produit dans « Tlön Uqbar Orbis Tertius » (F 11). On découvre une encyclopédie inventée, véritable somme d'un monde imaginaire qui serait le contre-pied idéaliste (la pensée prime sur la matière) de notre monde matérialiste.

Si nos prévisions sont exactes, d'ici cent ans quelqu'un découvrira les cent tomes de la Seconde Encyclopédie de Tlön.

Alors l'Anglais, le Français et l'Espagnol lui-même disparaîtront de la planète. Le monde sera Tlön [F 31].

Devant cette destruction imminente, et contre toute attente, le narrateur décide de retourner à ses futiles occupations antérieures :

Je ne m'en soucie guère, je continue à revoir, pendant les jours tranquilles à l'hôtel d'Adrogué, une indécise traduction quévédienne (que je ne pense pas donner à l'impression) de l'« Urn Burial » de Browne [F 31].

Finalement, et c'est souvent le cas dans l'oeuvre de Borges, on constate un retour au monde « normal », à la réalité humaine. Celle-ci doit toujours être le point fixe de la pensée. Une pensée qui s'en détacherait ne serait que spéculation intellectuelle. Pour Borges, le monde réel est peut-être finalement plus simple, le seul monde vers lequel on peut (doit) toujours se tourner en définitive. La réalité a néanmoins été modifiée par la nouvelle, c'est alors que doit intervenir l'oubli, comme dans « L'Autre » (LS 7), où Borges âgé a oublié la rencontre qu'il a faite avec lui-même jeune.

 Ce retour au monde normal est encore plus fort dans « Pierre Ménard, auteur du Quichotte » (F 41). Ce texte plein d'ironie réussit par un jeu absurde d'inversion double à revenir à une simple tautologie : l'auteur d'un texte a écrit ce texte. Il ne s'agit pas ici d'expliquer pourquoi Borges s'amuse à compliquer quelque chose de simple, mais comment il parvient à créer le bouclage final.

Cette nouvelle fait l'apologie de Pierre Ménard, écrivain de génie, resté inconnu, qui s'est lancé dans la folle aventure de réécrire le Quichotte : « Il ne voulait pas composer un autre Quichotte -ce qui est facile- mais le Quichotte ». « Mon entreprise n'est pas essentiellement difficile, [...]. Il me suffirait d'être immortel pour la mener jusqu'au bout ». Finalement, ses « pauvres possibilités humaines » ne lui permirent d'écrire que deux chapitres du Quichotte, identiques mot pour mot à l'original. Néanmoins, bien que les mots soient les mêmes, le résultat est totalement différent. Car l'original a été écrit par un Espagnol, dans la langue de son époque, avec sa propre culture, etc. ; alors que le Quichotte de Ménard n'a absolument plus la même signification, car son auteur est français et a vécu au XXeme siècle.

Ménard (peut-être sans le vouloir) a enrichi l'art figé et rudimentaire de la lecture par une technique nouvelle : la technique de l'anachronisme délibéré et des attributions erronées. Cette technique, aux applications infinies, nous invite à parcourir l'Odyssée comme si elle était postérieure à l'Enéide et le livre Le Jardin du centaure, de madame Henri Bachelier, comme s'il était de madame Henri Bachelier [F 51-52].

La boucle est bouclée. Nous pouvons à nouveau lire des textes « comme si » leur auteur les avait écrits ! Une remarque cependant. Borges semble obsédé par l'idiotie du réel, au sens de Clément Rosset : « idiotès, idiot, signifie simple particulier, unique » [4] . Il entend par là que deux choses identiques ne peuvent exister dans l'univers. Dans « La parabole du palais » (AU 88), Borges montre un poète qui parvient à composer un poème qui contient tout un palais, dans ses plus infimes détails. Aussitôt, le palais disparaît car il ne peut exister simultanément deux choses identiques.

On peut alors penser que l'état auquel on revient à la fin de « Ménard » restera toujours distinct du point de départ. Le « comme si » prend ici toute son importance. La lecture au second degré du livre de madame Bachelier ne peut pas être la même qu'au premier degré, car on se place à un niveau différent de lecture. La figure symbolique qui s'impose ici est plutôt la spirale (voir notre chapitre « les fractales ») que le cercle, car on s'écarte légèrement du point de départ après un tour.

Ne poussons pas plus avant la réflexion, car intervient ici le ton du texte, l'ironie. Borges a écrit cette nouvelle après l'accident que nous avons déjà évoqué, afin de vérifier qu'il était encore capable d'écrire. Il ne fait pas de doute qu'il a tenté ici de soutenir une thèse à laquelle il n'adhérait absolument pas, car elle n'est en fait qu'un jeu de l'esprit, et ne peut pas être sérieusement défendue.

Le temps cyclique

En revanche, Borges s'avoue fasciné par la répétition de l'histoire : « J'en reviens toujours à l'Eternel Retour » [5] . Opérons un rapide parallèle avec l'oeuvre de Mircea Eliade, Le Mythe de l'éternel retour [6] . Selon Eliade, ce thème est présent dans toutes les cultures dites « primitives ». De plus, « le monde moderne n'est pas encore, à l'heure actuelle, entièrement acquis à l'historicisme » [7] ; il tente encore de « réintégrer ce temps historique, chargé d'expérience humaine, dans le temps cosmique, cyclique et infini » [8] . Dans ces sociétés, tout acte a déjà été fait in illo tempore, par le héros fondateur ou tout autre personnage mythique. La vie de tous les jours ne consiste alors plus qu'en une répétition de ces actes types :

... dans la mesure où un acte (ou un objet) acquiert une certaine réalité par la répétition de gestes paradigmatiques, et par cela seulement, il y a abolition implicite du temps profane, de la durée, de l'« histoire », et celui qui reproduit le geste exemplaire se trouve ainsi transporté dans l'époque mythique où a eu lieu la révélation de ce geste exemplaire. [9]

Cette recherche du temps illustre a deux conséquences principales, qui forment les deux points que nous allons étudier dans l'oeuvre de Borges. Elle provoque une répétition de l'histoire, et impose donc une nouvelle narration des histoires.

 « La rencontre » (RB 49) met explicitement en scène deux hommes dans un scénario de répétition de l'histoire. Dans une propriété du Nord, douze hommes sont invités. Dans une vitrine se trouve une collection d'armes blanches. Une altercation éclate entre deux convives :

 Je ne sais qui ouvrit la vitrine. Maneco Uriarte chercha l'arme la plus voyante et la plus grande, celle en forme de U ; Duncan, presque par hasard, prit un couteau à manche de bois, avec un petit dessin sur la lame [RB 51].

Les deux hommes sortent se battre ; Duncan s'effondre, mort. « L'acte qu'il [Uriarte] venait de commettre le dépassait ». On apprend alors que les armes qu'ils ont choisies « presque par hasard » appartenaient à deux ennemis jurés. « Ils se cherchèrent pendant longtemps, sans jamais se trouver ».

Ce n'est pas Maneco Uriarte qui tua Duncan ; ce furent les armes qui combattirent, et non les hommes.

[...] Les choses durent plus que les hommes. Qui peut savoir si cette histoire est terminée, qui peut savoir si ces armes ne se retrouveront pas un jour ?

Les armes servent ici de moyen à l'histoire pour se répéter. Car cette répétition nécessite un lien entre le passé et le présent. Ce lien peut être le totem des sociétés archaïques, une idole ou, comme ici, une arme. L'histoire du duel est finalement toujours la même : c'est le symbole argentin de la mort glorieuse (le tango n'est-il pas un duel ? ). Borges la racontera sous différentes formes, nouvelles, poèmes, textes de tango. Comme l'écrit Woscoboinik, « Borges se réfugie dans la zone clivée du temps circulaire ». Ici apparaît un paradoxe tout à fait borgesien. Dans « Le miracle secret » (F 149), lorsque Hladik condamné obtient de Dieu un délai pour terminer son roman, la reprise du temps linéaire signifie la mort : « Il termina son drame : il ne lui restait plus qu'à décider d'une seule épithète. Il la trouva ; la goutte d'eau glissa sur sa joue. Il commença un cri affolé, remua la tête, la quadruple décharge l'abattit. » Le temps linéaire s'assimile donc à la mort, car son orientation ne peut que nous y conduire. La circularité serait-elle donc l'illusion de l'immortalité ? Borges affirme pourtant : »Je n'ai pas peur de la mort, mais de l'immortalité » [10] . S'il y a une vie après la mort, il préfère ne pas la connaître, ou dans un autre corps : « je suis fatigué d'être Borges », confie-t-il à Bernard Pivot en 1980. Est-ce une conséquence de la lecture de Schopenhauer, de sa cécité ? Chez Borges, plus que chez aucun autre auteur, tout est lié. On peut néanmoins affirmer qu'il est ici sincère, pour une fois.

S'il est donc le seul à ne pas ressentir ce besoin de régénération, qu'en est-il alors de ses rapports avec Martin Fierro ? L'écrivain argentin a été poursuivi toute sa vie par le gaucho légendaire. L’intérêt de la relation Borges/Fierro réside peut-être dans le fait qu'elle est implicite, et non plus explicitement exprimée comme dans « La rencontre ».

Martin Fierro, déserteur, amateur de duels au couteau personnifie le héros argentin par excellence, au même titre qu'Ulysse, Lancelot du Lac, etc. pour nous. En tant que prototype du héros classique, son histoire ne peut trouver de rivale, il suffit de la raconter éternellement (cf. « Le miroir et le masque » (LS 85)). C'est ce que Borges a fait toute sa vie.

 Pour commencer, rappelons que Borges a collaboré à une revue appelée Martin Fierro. Il a même écrit Le Martin Fierro, réécriture de l'histoire paradigmatique, comme dirait Eliade. On sent que l'époque illustre du héros attire Borges, ainsi que nous l'avons vu dans l'étude de « Le Sud », où Dahlmann rêve d'une fin glorieuse, en duel. En un sens, Borges regrette de ne pas avoir vécu à la bonne époque. Mais il ne reste pas tourné vers le passé. Il n'aurait jamais marqué son temps s'il s'était contenté d'écrire des poèmes à la gloire de Martin Fierro. Il a apporté une évolution au mythe ; il a, sans le briser, réussi à le détourner de ses origines et, finalement, à lui faire porter la marque du XXeme siècle.

A notre siècle, on peut ne faire apparaître le héros qu'en tant que personnage secondaire, ou, comme c'est le cas dans la « Biographie de Tadeo Isidoro Cruz » (AL 71), à la dernière ligne du récit. Ceci permet à Borges de raconter à nouveau une partie de l'histoire de Martin Fierro, en partant d'un point de vue totalement différent, puisque le sujet se situe ailleurs. Cette nouvelle est, de plus, très intéressante dans une optique de retour cyclique d'un même événement.

Le père de Tadeo Cruz fut tué alors que, guérillero, il était encerclé par des soldats. Plus tard, Tadeo Cruz se trouve à son tour encerclé. Il se bat comme un lion et, blessé, est fait prisonnier. « A cette époque, l'armée remplissait une fonction pénale : Cruz fut envoyé à un fortin de la frontière Nord ». Devenu soldat, puis sergent de police, Cruz est amené à tenter de capturer un criminel. Ce dernier est finalement encerclé : « Cruz eut l'impression d'avoir déjà vécu ce moment-là ». Alors, tout bascule :

Il comprit son ultime destin de loup, non de chien grégaire ; il comprit que l'autre, c'était lui. Le jour se levait sur la plaine illimitée. Cruz jeta à terre son képi, cria qu'il ne tolérerait pas que l'on tuât un brave, car c'était un crime, et se mit à se battre contre les soldats, aux côtés du déserteur Martin Fierro [AL 76].

Nous sommes en présence d'un même événement (l'encerclement ( ! )) qui se répète trois fois. La troisième occurrence provoque le revirement de Cruz, mais permet surtout à Borges de raconter une nouvelle fois, différemment, une partie de la vie de Martin Fierro. En fait, il ne la raconte que par l'intermédiaire de la culture du lecteur. Ce procédé lui permet finalement de laisser le lecteur terminer son histoire, selon ce qu'il connaît de celle de Fierro. Ici, on peut remarquer que, bien que tributaire de la culture classique, Borges n'opère pas moins un détournement de mythe. Au lieu de s'incliner devant un mythe, de le répéter tel quel, il l'utilise.

Cette utilisation des mythes est sans doute la marque du XXeme siècle que nous évoquions. Pire, Borges déforme ce mythe. Dans « La fin » (F 167), il ose même faire mourir Fierro en duel. Ce duel avait failli faire partie de son histoire, car le Noir qui voulait venger son père l'avait effectivement défié. Pourtant, dans la réalité (ou le mythe ? ), ce duel n'eut jamais lieu. Dans la nouvelle de Borges, en revanche, le duel a lieu, et le noir tue Fierro. En un sens, il prend sa place (vainqueur, hors-la-loi, etc.).

 Nous avons donc vu que Borges utilise les mythes, et particulièrement le temps cyclique qui replace le lecteur dans le temps illustre des héros. Il n'hésite pourtant pas à les déformer. Peut-être doit-on y voir encore la marque de l'idiotie du réel : deux choses identiques ne peuvent exister simultanément, deux actions parfaitement identiques ne peuvent se produire à des moments différents. Il faut toujours qu'un changement apparaisse, que, finalement, le temps linéaire impose sa trace.

Le problème du temps prend parfois une autre forme. Que l'on se place dans un temps cyclique, ou linéaire, la question de son orientation se pose. Hors d'un processus de destruction-régénération, comme l'explique Eliade, un cycle de temps impose un retour en arrière, et donc un temps négatif. Le temps linéaire est aussi soumis à cette interrogation. Borges l'aborde souvent, sans la traiter explicitement. Par exemple, dans « Le jardin aux sentiers qui bifurquent » (F 91), on trouve une sorte de généalogie inversée. Yu Tsun, traître à la solde du troisième Reich explique son acte :

J'ai fait cela, parce que je sentais que le Chef méprisait les gens de ma race -les innombrables ancêtres qui confluaient en moi [F 95].

Un arbre généalogique habituel part d'une personne, et recense ses descendants. Après quelques générations, on arrive à notre époque, sans possibilité d'aller plus loin. L'arbre des ascendants, lui, a une croissance exponentielle en ce qui concerne le nombre des ancêtres par génération (ce nombre est multiplié par deux à chaque génération), mais surtout, il n'est pas limité. En effet, cette chaîne ne s'arrête jamais à un ancêtre originel, mais se perd dans la nuit des temps.

On retrouve cette inversion du temps dans le roman de Umberto Eco, Le Pendule de Foucault. Afin d'expliquer la beauté d'une jeune femme, Amparo, Agliè, réincarnation du Comte de Saint-Germain, affirme :

C'est une illusion moderne de croire que le temps est une succession linéaire et orientée, qui va de A vers B. Il peut aussi aller de B vers A, et l'effet produit la cause... Amparo [...] est l'origine mystérieuse de ce qui a contribué à la créer. [11]

Ce temps négatif utilisé pour réduire le rôle du destin (en proposant le mystère à la place) est très lié à la notion de fatalité que nous étudierons au prochain chapitre. Ce temps qui se superpose à notre temps positif contribue à renforcer la complexité du monde borgesien. Comment se retrouver dans un univers labyrinthique où le temps peut aller dans un sens ou dans l'autre, former des cycles sans revenir parfaitement à son point de départ, etc. ? Tout est sujet à assimilation au labyrinthe dans l'oeuvre de Borges. En particulier, on trouve le langage, grâce à l'interprétation.

Le cycle de l'interprétation

Comme tout écrivain, Borges a été confronté au problème du langage. Comme il a manié à la fois le style romanesque, la poésie et l'essai, il s'est créé une vision très personnelle du langage.

Nous aborderons précisément ces problèmes dans la partie « Le langage, infini actuel ». Nous ne ferons ici qu'un rapide survol des rapports du langage avec la figure symbolique du cercle.

Le cycle concerne à la fois le lecteur et l'écrivain. Nous avons déjà vu en étudiant les rapports de Borges avec Martin Fierro, que la tâche d'écrire peut consister en une réécriture d'une même histoire. C'est ce qu'on pourrait appeler l'impossible mot de la fin. Une histoire, en somme, ne finit jamais, puisqu'elle n'existe que parce qu'elle est racontée. Cette conscience de finalement seulement réécrire nie tout espoir de création. C'est pour s'en échapper que Borges a osé déformer les mythes, et enfin se lancer dans la fiction, grâce à ses nouvelles fantastiques.

Peut-être plus qu'un écrivain, Borges était aussi un formidable lecteur. La cécité, maladie héréditaire chez les Borges, a exacerbé en lui la passion de la lecture : il fallait qu'il lise le plus possible tant qu'il le pouvait. Il fallait aussi se souvenir afin d'éviter aux précieux yeux la fatigue d'une recherche, d'une relecture. Et sa mémoire est phénoménale, son érudition immense. Il n'hésite cependant pas à inventer des références, des citations, qu'il préfère ne pas vérifier par fainéantise comme il l'avoue, et aussi pour ménager ses yeux.

En tant que lecteur, il a été amené, malgré sa cécité, à lire plusieurs fois les oeuvres de ses prédécesseurs. A ce propos disons seulement que la relecture classique a pour but de faire ressentir les mêmes émotions qu'à la première lecture, alors que la lecture moderne veut offrir des lectures différentes à chaque fois. [12]

Enfin annonçons déjà quelques résultats que nous expliciterons dans la deuxième partie, et qui concernent « La bibliothèque de Babel » (F 61). La relecture classique de l'ensemble de ses livres la rend cyclique. Plus intéressant encore, la relecture moderne la rend infinie, de par son contenu, alors que le nombre des livres est, lui, fini !



[1] Infini des mathématiciens, op. cit., p. 14.

[2] Dans « Le livre de sable », après quelques lignes, on trouve explicitement : »Non, décidément, ce n'est pas là, more geometrico, la meilleure façon de commencer mon récit », puis la nouvelle commence vraiment.

[3] Eco s'avoue admirateur de Borges, rappelons que le moine aveugle du Nom de la Rose s'appelle Jorge Borges.

[4] Le Réel, traité de l'idiotie, Editions de Minuit, 1986, p. 42.

[5] Cité dans Julio Woscoboinik, Le Secret de Borges, Césura Lyon Edition, 1989, p.251.

[6] Gallimard, 1979.

[7] Ibid. , p. 164.

[8] Ibid, p. 177.

[9] Ibid. , pp. 49-50.

[10] Le Magazine littéraire, n° 259, p. 16.

[11] Umberto Eco, op. cit., p. 215.

[12] Voir « Le langage ouvert ».

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